Entenda os frames pictóricos de Harmony Korine na arte e no cinema
Cineasta conhecido pelos filmes "Spring Breakers", "Kids" e "Gummo - Vida Sem Destino", multiartista tem trajetória nas artes plásticas que merecem atenção
Segundo Aristóteles, a arte imita a natureza e, às vezes, a completa. O preceptor de Alexandre também afirma que a arte tem entre as suas essências características inerentes à humanidade: a diegese e a mimese, o discurso e a imitação, a narração e a reprodução. Esses princípios acompanham as eras pré-histórica; antiga; medieval; renascentista; pré-colombiana; e começaram a se fragmentar na arte moderna e contemporânea, seguindo a limitada historiografia ocidental.
Desde 1911, definida como a sétima arte por Ricciotto Canudo, o cinema reúne muitos desses conceitos de maneira particular. Na prática cinematográfica, se recorta e utiliza camadas de som, vídeo, escrita, plasticidade e direção de arte. Mãos e máquinas — antes distintas e compartimentadas — são diluídas na composição de uma estrutura única que tem como objetivo contar suas histórias. De forma muito sintética, o dramaturgo e escritor estadunidense David Mamet no livro “sobre direção de cinema” afirmou: “isso é filmar, é justapor imagens”. Fazer cinema seria então justapor diferentes técnicas para compor imagens. Seria toda imagem uma miragem?
Jacques Derrida, filosofo franco-magrebino, concedeu entre 10 de julho de 1998 e 6 de novembro de 2000, uma entrevista a Antoine de Baecque e Thierry Jousse, publicada na Cahiers du Cinéma, n° 556, em abril de 2001. Intitulada “Le cinéma et ses fantômes” (“O cinema e seus fantasmas”, em tradução livre), a rara entrevista do filósofo nos guia a pensar a sétima arte como capturadora de fantasmas. Isto porque ela registra aparições do presente que desaparecem ou se transformam, deixando de ser o que outrora pareciam. Até mesmo a película é identificada por Derrida como elemento fantasmagórico, “dotada de espectros, propagadora dos fantasmas”.
Conhecido por habitar as entranhas do cinema underground estadunidense, Harmony Korine é um multiartista conhecido pelos filmes Spring Breakers – Garotas Perigosas (2012), o qual assina como diretor e roteirista, Kids, onde atuou como roteirista, e Gummo – Vida Sem Destino (1997). Esses últimos foram definidos pelo jornal Folha de S.Paulo como “polêmicos”.
Sua exposição individual, com curadoria preciosa de Agnés B na La Fab, Paris, apresenta um raro ensaio sobre como a prática cinematográfica pode pairar sobre e germinar a síntese e os desdobramentos da sétima arte. O artista apresenta obras que versam sobre sobreposição de técnicas, subversão de narrativas hegemônicas sobre ideias e personas.
Ao entrar na La Fab, atravessando a ala La collection, o que vemos é um conjunto de trabalhos de Korine apresentados de forma que transitam entre a fantasmagoria já citada e o segundo elemento crucial para o cinema e a produção do artista: o espaço.
Nas quatro primeiras obras à esquerda, intituladas “Orange Ghost” (2012), o visitante se depara com uma forma não-humana sem detalhamento e com pinceladas que causam um efeito blur, quase embaçado. A obra desta série que apresenta o maior grau de nitidez antecede as demais sempre distorcidas tornando então a confusão um padrão. Em seguida, de forma muito perspicaz, a curadoria nos apresenta “The Golden Torques of Uliad” (2000), uma fotografia com elevado grau de granulação sobre a qual Korine pintou e depois fotografou novamente.
Tais intervenções destacam o tal viés fantasmagórico da produção com chapéus de bruxa e tons de laranja, cor que se repete da obra anterior, e, que neste caso, em razão da nitidez fotográfica, pode levar o espectador a uma confusão com o efeito proeminente das câmeras térmicas as quais teoricamente detectam o volume e movimento de espíritos.
O tensionamento entre analógico e digital, impressão e pintura à mão, agrega à exposição uma elevada consistência ao exemplificar o diálogo entre exercícios técnicos, seus resultados e as propostas tanto visuais quanto discursivas do artista.
Em seguida, “White and Black Check” (2013), pintura de óleo e látex sobre tela, composta por pequenos quadrados brancos e pretos, tem sua composição elaborada de forma calculada para transmitir uma rica variação entre formas e volumes. O movimento sugerido através, claro, de um estudo matemático, se relaciona com o memorável “Quadrado Negro” (1915) de Malevich, também chamado pelo mesmo de o quadro “zero das formas”. Ali estaria um buraco negro capaz de deglutir todas as formas da natureza.
E é bem verdade que “White and Black Check” carrega fantasiosa uma relação com o chroma key, superfície sobre a qual toda e qualquer “forma da natureza” ou figura pode ser projetada e nela, após um processo de edição, será exibida. Apresentada na sequência, “Mini House Sitter 2” (2014), composta por óleo, látex e colagem sobre tela, de pronto chama atenção pelas formas retangulares com linearidade na composição.
Os retângulos sobre fundo preto revelam a imagem repetida de uma casa. À medida que nos distanciamos da tela, percebemos sua semelhança com um conjunto de rolos de negativos perturbados pela tinta branca lançada na tela pelo artista, quase que como num esforço constante de deturpar as imagens, de distorcer a realidade e sua nitidez.
Mais uma vez, nota-se esse viés através do mix de técnicas comuns em sua produção. O uso de colagem aqui se torna uma intrigante relação com a montagem do filme quando feita de forma analógica: costumava-se colar um quadrado do filme (película, rolo) ao outro trecho que iria suceder a cena, era quase como a montagem de um quebra-cabeças, uma colagem manual.
Separada pelo pilar que sustenta o prédio da La Fab no jovem 13º distrito de Paris, está a obra que menos explicita o teor fantasmagórico das produções até então apresentadas. “Twitchy Glue Boy” (2014), óleo sobre tela, nos guia a um ponto muito importante e brilhantemente “diluído” no percurso que a curadoria propôs: o espaço.
É apenas na última obra da parede aqui destacada que temos o espaço mais próximo do realismo e sobre ele o delírio (ou fantasmagoria) representado pelo “rascunho” de uma forma quase humana (lembra o desenho dos anos 1990 “Banana de Pijamas”), numa nítida referência não apenas a uma animação 3D mas também à rotoscopia, se pudermos perceber os traços do artista como ensaios de luz.
A paisagem, ou em termos cinematográficos, o cenário mais ou menos realista, com profundidade detalhada, e sobreposto a uma figura nitidamente irreal, fica mais interessante quando lemos “A significação no cinema”, de Christian Metz (Editora Perspectiva, 1972), livro no qual o autor afirma: “resumindo, o segredo do Cinema consiste em colocar muitos índices de realidade em imagens que, embora assim enriquecidas, não deixam de ser percebidas como imagens. Imagens pobres demais não nutrem suficientemente o imaginário para que delas se consiga extrair uma realidade. Inversamente, a simulação de uma fábula por meios tão ricos quanto o real, já que reais, — é o caso do teatro – corre sempre o risco de não aparecer senão como a simulação por demais real de um imaginário sem realidade”. Ou seja, o cinema busca algum equilíbrio entre distância e proximidade, irreal e realidade. Assim, mesmo a fantasia tem algo de real, pelo menos na imaginação de quem assiste.
Justamente buscando confundir ou perturbar a memória de muitos espectadores, Korine apresenta “Devil Goat” (2000), uma instalação fotográfica que marca a primeira entre algumas outras obras que apresentam o ator norte-americano Macaulay Culkin em contextos absolutamente opostos à mitificação brutal ocasionada pelo sucesso decorrente da saga “Esqueceram de Mim” (1990), na qual Culkin foi ator principal ainda quando criança.
Em decorrência do sucesso estrondoso e das intensas violências cometidas pela exploração midiática recorrente na fase atual do capitalismo, o jovem ator sofreu adoecimentos psíquicos possivelmente causados também pelas noções de perfeição e comportamento que deveria seguir. Contrariando o imaginário coletivo (ao menos o admitido), e no sentido da libertação ou inversão desse símbolo da perfeição, Korine apresenta Culkin comendo de boca cheia, sentado relaxado e capturado por um ângulo que não busca ressaltar sua beleza, por exemplo.
Mais tarde ao longo da exposição também veremos fotografias que integram o fotolivro “the bad son” (ou “o filho mau”, em tradução livre), onde Culkin se mostra cada vez menos com uma faceta infantilizada. Harmony Karine também chega a apresentar obras que resultam diretamente da sua produção como diretor e roteirista, como é o caso da série “The Milk Chicken Review” (1997), derivado do seu filme “Gummo” (1997), com impressões fotográficas que remetem aos prints de vídeos analógicos. Algumas das impressões contam com intervenções (talvez canetadas ou pinceladas), nos olhos das personagens.
Nessa série, temos ainda mais nítida a presença da violência. Segundo o texto de Marguerite Saint-Quen (2024), “Os protagonistas que estão suspensos no tempo são o foco dos retratos: um menino apontando uma arma, outros com as características que foram enegrecidas como as de delinquentes, um visto no meio do corpo, o outro em close-up. A alternância entre poses espontâneas e fotos de personagens em situações ’depravadas’ cria a vibração das imagens”.
O mesmo texto afirma que “esta série está ancorada no universo de Harmony Korine, que é particularmente fascinado pela cultura do sul dos Estados Unidos. Tendo crescido em Nashville, ele parte muito jovem para Nova York, mas a partir de seu primeiro filme, Gummo, ele retorna ao sul de sua infância”.
Seguindo uma proximidade com as produções do artista, a curadoria nos apresenta também algumas das obras mais recentes como um conjunto de pinturas feitas a partir da filmagem do seu filme “AGGRO DR1FT” (2023). Dirigido e roteirizado por Korine, o longa tem Jordi Mollà e Travis Scott no elenco, ainda sem previsão de lançamento no Brasil.
O fator plástico explorado pela faceta de pintor de Korine são alguns frames do longa que foi filmado inteiro com câmera térmica infravermelho. Numa das telas, olhos atentos notarão a silhueta do rapper Travis Scott.
Mas o que surpreende mesmo é a destreza técnica com a qual Korine consegue compor a obra. Muito além da básica profundidade, luz e composição, há um estudo técnico através do qual, em diferentes momentos, ele utiliza diferentes técnicas num quadro que persiste inteiro na proposta. São as camadas, atravessamentos e diálogos entre técnicas que tornam a produção de Korine absurdamente consistente, beneficamente assombrosa e admirável.
Por fim, vale lembrar de “A forma do filme”, ( Jorge Zahar Editor, 1990) famoso livro composto por diversos textos do cineasta Sergei Eisenstein, para enriquecer a discussão. No Brasil, o título conta com prefácio do crítico de cinema José Carlos Avellar, que afirma:
“O cinema, para Eisenstein, começou a ser inventado bem antes de começar de fato a ser inventado.
A montagem já existia na pintura, (…) já existia no teatro (…), existia também na música, como podemos ver nos experimentos de Debussy e Scriabin, comparáveis ao que num filme pode ser feito com o uso de grande-angulares bem abertas e teleobjetivas bem fechadas; e na prosa, como podemos ver em Gorki, Tolstoi ou Dickens; e na poesia, como podemos ver em Maiakovski ou em versos japoneses como, por exemplo,
‘Corvo solitário
Galho desfolhado
Amanhecer de outono’
sinais de que o poeta escreve com planos de cinema e monta seu poema assim como um realizador monta seu filme, formando uma nova ideia a partir da fusão/colisão de planos independentes”.
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