É mentira, mas é verdade
Ao encenar uma versão alternativa da própria vida na peça “Moçambique”, o diretor português Jorge Andrade faz bom uso da era da pós-verdade
Por Rômulo Zanotto
Em inglês ou português, as palavras e neopalavras na pós-modernidade parecem vir sempre acompanhados de prefixos — ou pseudoprefixos — incorporados ao seu núcleo original. Como se tudo que existe já tivesse sido inventado, e tudo que viesse depois só modificasse ou subvertesse o que já existe: pós-verdade, pós-guerra, pós-colonialismo, pós-capitalismo, pós-contemporâneo, alt-right, unfriend, anti-imperialismo, transgênero. No mundo das artes, a mais recente delas: autoficção.
Onde não há intimidade, a contemporaneidade não se demora. Se ao longo dos anos 1900 as pessoas se satisfizeram em acompanhar a vida alheia e fragmentada de personagens de mentira através do cinema e da televisão, a partir dos anos 2000 passaram a ser atraídas por um tipo de voyeurismo e culto à exposição que devassou a privacidade contemporânea. Houve uma espetacularização da intimidade, e narrativas passaram a ser compostas em cima do dia a dia de verdade, de pessoas de verdade. Primeiro através dos reality shows, depois das redes sociais. Surgia a autonarrativa.
Nela, pessoas de verdade, anônimos cotidianos, passaram a oferecer suas vidas de mentira, cheias de filtro, como faziam as celebridades. Ao passo que as celebridades também fizeram o mesmo, mas no sentido inverso: revelar seus hábitos cotidianos, para mostrar que são iguais a toda gente. Viagens, pratos de comida, selfies, praia, relacionamento, selfie pós-sexo, filhos, eventos, baladas… Tudo que os famosos faziam no Castelo de Caras e exibiam na revista, a gente agora podia fazer em casa! Tudo que a gente fazia em casa, os famosos podiam agora pôr na revista!
“Anônimos cotidianos oferecem suas vidas de mentira, cheias de filtro, como faziam as celebridades; já as celebridades fizeram o caminho inverso, revelando seus hábitos cotidianos, para mostrar que são iguais a toda gente”
Passamos a ver o mundo e a vida dos outros como cúmplices ou voyeurs. Ampliamos o buraco da fechadura para o tamanho da tela do smartphone. Onde não há intimidade, a contemporaneidade não se demora. As pessoas querem conhecer, compartilhar, “participar” das vidas umas das outras, ouvir detalhes de alcova, segredos de liquidificador.
Da mesma forma que todas as artes, de todos os tempos, absorveram para si as características de sua época, este traço cultural da cumplicidade, do voyeurismo, do oferecimento da própria vida como narrativa, também foi absorvido pelas artes de seu tempo: surgia a autoficção, o passo seguinte da autonarrativa. A narrativa inventada.
Nela, os bons artistas contemporâneos transformam em resultados estéticos suas próprias experiências. Nela, o artista oferece — tal qual sua audiência quando sai dali — sua vida no “altar da convergência”. Mas, ampliada pela criatividade dele, legitimada pela licença poética e embalada pela inteligência e linguagem artística, transformam a própria narrativa numa história inventada. Conferem a ela um sentido estético, uma universalização, um significado.
O particular e o universal
“Qualquer espetáculo ou qualquer obra de arte que alguém faça tem alguma coisa dele, por mais que seja exterior à sua vivência”, argumenta Jorge Andrade, ator e diretor da companhia portuguesa de teatro Mala Voadora. “Quanto mais não seja, existe ali uma cumplicidade de valores ou de perspectiva, ainda que seja em relação à montagem de um clássico.”
Antes da “verdade alternativa”, como se alcunhou chamar as versões mentirosas dos fatos desde a invenção da pós-verdade, só nos ocorria denominar as obras inspiradas em si de autobiográficas. Como se, ao manipularem suas histórias para contá-las, os artistas estivessem documentando, falando apenas a verdade, e não criando de si uma versão.
Longe de mim negar ou amenizar, por exemplo, as terríveis dores de Frida Kahlo. Mas um indivíduo que esteja tão profunda e absolutamente envolvido pela sua dor estará tão intrinsecamente ligado a ela que jamais conseguirá separar-se para dar-lhe uma forma. O que pinta, então, é uma versão estética de si mesmo, e não “a si mesmo”. Afinal, “o poeta”, você sabe, “é um fingidor…” E também o pintor, o escritor, o ator, o artista.
“Tudo é, ao mesmo tempo, real e virtual, público e privado, arte e vida, realidade e ficção, verdadeiro e falso. Assim é, se lhe parece. Esta é sua vida, esta não é sua vida.”
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É inegável que haja muito de Oscar Wilde em Dorian Gray, de Goethe em Fausto, de Shakespeare em Hamlet, do inferno de Dante em sua Divina Comédia. Mas o que está em jogo, nas artes do terceiro milênio, é o próprio jogo: com a linguagem, com a história que se conta, com o encontro com o público, com a vida.
Assim é que, primeiro nas artes visuais, depois na fotografia, na literatura, no cinema e, mais recentemente, no teatro — o último reduto onde o voyeurismo e a cumplicidade se instalaram –, a vida entrou em cena.
Se a vida imita a arte ou se a arte imita a vida, se o desenho de um cachimbo é ou não é um cachimbo, se é melhor ser ou não ser, não parecem mais ser a questão: basta parecer. Tudo é, ao mesmo tempo, real e virtual, público e privado, arte e vida, realidade e ficção, verdadeiro e falso. Assim é, se lhe parece. Esta é sua vida, esta não é sua vida.
Se a criatividade pode ser medida pela capacidade lúdica do artista em inventar para si outros mundos (tão bem ilustrada na gênese criativa do fotógrafo David LaChapelle, cuja mãe estava sempre a fantasiar a si e a seus irmãos, fotografá-los em cenários inventados e criar uma história para aquela fotografia), nenhuma linguagem melhor do que o teatro para brincar de ser o que não se é. Isso porque o teatro é, por excelência, o espaço da farsa, do faz de conta, do mágico se fosse: E se? E se? E se?
E se você fosse outra pessoa? E se você gritasse? Se você gemesse? Se você tocasse a valsa vienense? E se eu me chamasse José ou João ou Raimundo? “Mundo, mundo, vasto mundo.” Seria teatro ou seria uma rima?
Jorge, eis a questão
E como saber o que seria se assim não fosse, se assim não sendo já seria outra história? É essa a investigação a que Jorge Andrade se propõe na montagem mais recente de sua companhia, Moçambique, que esteve recentemente em cartaz em São Paulo e Curitiba. Nascido em 1973, no país homônimo ao espetáculo, o diretor mudou-se para Portugal com a família ainda criança. Recorda-se pouco mais do que a mãe a matar uma cobra, de andar descalço num chão muito quente e de comer pão com açúcar e água gelada.
Na África ficaram seus tios, cujos filhos — primos de Jorge — logo morreram. Ao visitar a irmã — mãe do diretor –, a tia pergunta se ela não daria um dos filhos dela — Jorge ou seu irmão — para suprir a falta dos seus. O diretor tinha então quatro anos e ouvia tudo da cozinha. A mãe não deu. Nem a ele, nem ao irmão.
“Na África ficaram seus tios, cujos filhos logo morreram. Ao visitar a irmã — mãe do diretor –, a tia pergunta se ela não daria um dos filhos dela — Jorge ou seu irmão — para suprir a falta dos seus. O diretor tinha então quatro anos e ouvia tudo da cozinha. A mãe não deu.”
Jorge cresceu, virou ator, depois diretor, montou sua própria companhia e, como o que não acontece também faz história, quarenta anos depois monta uma peça a imaginar como teria sido a vida dele caso sua mãe o tivesse dado à irmã: como seria a sua vida em Moçambique, cuidando de uma plantação de tomates, herança da tia.
Ao contrário do que possa parecer — sobretudo quando se fala em autoficção –, não é o lado emocional que manda aqui. “Não me interessam revivalismos do passado e os 40 anos do fim do colonialismo. Gosto muito de estar lá, mas não sinto aquilo de ‘ai, a minha terra!’”, conta Jorge. “Não me interessava ficar só na minha vida emocional e tentar universalizá-la para o interesse do público.”
Para o ator e diretor, o teatro não serve à terapia nem às lições. A história pessoal do ator só é usada como pretexto para tratar a história do país em nível nacional e, depois, universalizá-la pelo conflito ainda mais abrangente do capitalismo-comunismo. “A história desses locais continua a ser contada por terceiros, pelos ocidentais que lá estiveram. Por isso queria me colocar na história, apesar de ser tudo mentira.”
O jogo teatral
Apesar de ser tudo mentira, fora a plantação de tomate, é tudo verdade: o nascimento em Moçambique, a tia — dona de uma história real bastante trágica contada no início do espetáculo — , a não-doação de Jorge e a história do país que se passa na peça. “O que retratamos de Moçambique é verdade, mas parece mais espetacular porque condensamos a história em uma hora e vinte. E a história da minha tia, que a princípio parece ‘o que mais pode acontecer a esta mulher’, se torna muito pequena quando comparada àquilo tudo que aconteceu ao país.”
Com um domínio magistral da linguagem cênica, o ator e diretor instaura o jogo teatral logo de cara. E o que se segue é o ludismo do teatro contemporâneo em sua melhor forma: a auto-ironia, a brincadeira com as convenções teatrais, os artifícios cênicos e as possibilidades narrativas.
Se no século 20 Bertold Brecht derrubava paredes — a quarta — para quebrar a ilusão e trazer à cena o espectador, lembrando-o o tempo todo que ele estava no teatro, ficaria perplexo em descobrir que, no terceiro milênio, não é pelo ilusionismo que o espectador vem. Desiludido, paredes abaixo, é pelo encontro — com o outro, com os atores — e pela comunhão — do espaço, da história do outro, da personalidade do outro, da vida do outro — que a plateia aparece.
“Brecht ficaria perplexo ao descobrir que, no teatro do terceiro milênio, desiludido, paredes abaixo, é pelo encontro e pela comunhão que a plateia comparece, não pelo ilusionismo”
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Se os fatos e a história que os atores estão a narrar são verdadeiros ou falsos, pouco importa: os atores estão ali a encenar um espetáculo conosco, tal como nós estamos aqui a assistir a um espetáculo com eles. E nesse jogo sim, é tudo verdade. “Assim como nós, enquanto personagens, estamos a tentar fazer com que os negócios, para o bem do país, singram lá em Moçambique, também estamos nós, como atores, a fazer de tudo para que o espetáculo funcione”, explica Jorge.
E assim é que a plateia faz, às vezes, de campo de refugiados, que as cenas de ensaios de mesa correspondem às reuniões governamentais, e que os esforços físicos dos atores nas danças — presença muito marcante em Moçambique, quer no país, quer no espetáculo — sejam o paralelo cênico com os esforços políticos nas negociações de paz. “Em Moçambique, tudo é dança: Morreu alguém? Dança! Há uma festa? Dança! Tudo se dança. Além disso, canto e dança são os dois elementos identificados mais rapidamente como espetáculo”.
Sem um estilo pré-definido, a cada montagem a Mala Voadora busca explorar a relação entre o tema e a forma, desvendar o que pode ser teatro a partir dele. Talvez por isso Moçambique tenha resultado uma montagem mais lúdica ou espetacular, a despeito do intimismo ou experimentalismo de produções anteriores da companhia. Andrade queria tratar uma história tão sensível e tão terrível como esta com uma roupagem leve.
Em época de pós-verdade…
É assim, neste contexto ricamente imagético e sugestivo, que se desenvolve há 14 anos o trabalho da Mala Voadora. O nome faz referência ao título de um conto de Andersen, cujo protagonista, espécie de Sherazade do Barba Azul, é condenado a contar histórias para viver. Qualquer semelhança com o diretor? Mera coincidência — ou ficção. Ainda que a condenação de Jorge não se dê no mesmo sentido literal, contar história por meio do teatro é o que de melhor lhe foi dado fazer na vida, segundo ele próprio. O diretor gosta da ilusão, do faz de conta. Como no texto do espetáculo, “se a verdade não for interessante para a história, a gente abandona a verdade, e continua contando a história”.
No início da companhia, escolhia textos clássicos e convidava encenadores para dirigi-los. Era uma limpeza do passado para chegar ao futuro, quando se tornaria ele próprio encenador. A partir daí, começaria a exploração da linguagem: o teatro, dentro do teatro, dentro do teatro. Jorge havia escolhido Os Justos, de Camus, para sua estreia na direção.
No texto, dois terroristas decidem se devem ou não explodir uma bomba. No momento de montar a peça, o diretor já não queria mais montar a peça. Era um espetáculo muito distante da sua realidade. “Era como se eu entrasse em cena e alguém gritasse: ‘Estás a mentir!’”. Precisava assumir que estava no palco, fazendo alguma coisa com a plateia. A peça passou a ser, então, a história da própria montagem da peça: o dilema dos personagens do texto — terroristas planejando se atiram ou não uma bomba — corresponderia ao dilema dos próprios atores: decidir se encenavam ou não aquele texto
“Eu já tinha feito Hamlet, ficava muito tempo nos bastidores e, quando fiz a minha versão, também foi esta relação com o texto nas coxias que eu explorei.”
Depois dos textos clássicos, Andrade teatralizou selos de cartas, discursos políticos, notícias de jornal e bibelôs. Numa de suas peças, quatro pessoas dedicavam-se à tarefa de imaginar o que poderia ser a vida depois da morte. A competência delas passava pela sua capacidade especulativa. Ideias como o céu ou a reencarnação eram consideradas “coisas de iniciante” — assim como uma montagem convencional de Hamlet para Jorge, talvez. Os personagens dedicavam seu tempo, portanto, ao ainda não-imaginado.
Mera coincidência de novo!? Talvez.
“Jorge gosta da ilusão, do faz de conta. Como no texto do espetáculo, se a verdade não for interessante para a história, Jorge abandona a verdade e continua a história.”
Talvez por este fascínio pelo não-imaginado é que o diretor tenha se debruçado, em Moçambique, sobre a vida que não viveu. Por não existir, era a única história que lhe escapava. Foi então a Moçambique viver com a tia pelo que pretendia que fossem três meses. “Iria conhecer pessoas e estender para trinta anos as histórias que eu vivesse em três meses, o que sublinharia ainda mais o fato de eu estar a fazer teatro: conhecendo pessoas em tão pouco tempo, é evidente que vais conhecê-las mal e falares dela o quê puderes, tal como fazem os livros de História.”
Só que os três meses com a tia viraram apenas três dias. Por causa da tal biografia trágica dela, Jorge mudou o rumo. Da vida e da peça: passou três meses em Maputo, capital de Moçambique, onde assistiu a mais de mil horas e páginas de filmes e livros sobre a história do país. Mas apesar de ter os momentos históricos, Jorge continuava “não tendo uma vida lá”. Pôs-se então a ler biografias de conterrâneos e roubou para si a de um homem muito rico, dono de uma plantação de tomates e de uma fábrica de concentrados. Donde a invenção dos tomates da tia. “Ela criava gado e tinha posto de gasolina. Não era teatral o suficiente”.
Só me interessa o que não é meu!
Mais uma vez interessado em comungar do que não é seu, Jorge Andrade faria mais duas apresentações em São Paulo e depois partiria para o Acre, onde pesquisaria para o seu próximo espetáculo, sobre a Amazônia, que estreia em novembro em Portugal.
“Lisboa é a capital ibero-americana do ano e fomos convidados a produzir um espetáculo. A ideia inicial é fazer uma peça onde um grupo faça uma novela sobre a Amazônia mas, durante o processo, acabe com a floresta. Tentamos recuar no tempo então, para ter ideias de preservação, e plagiamos obras dos outros por não produzir nada novo.”
Esperemos que tudo seja teatro, apenas teatro, nada mais que teatro.
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