Dois Irmãos: arqueologia da memória, alegoria da destruição

Por Bravo
Atualizado em 22 set 2022, 12h43 - Publicado em 21 jan 2017, 11h01

Por Ilana Feldman*

Luiz Fernando Carvalho é um escavador de linguagens, imagens e ancestralidades. Como uma espécie de “arqueólogo”, tem feito uma arqueologia da cultura brasileira, das formas culturais e dos mitos fundadores do país, revelando tanto as camadas de tempo que se mantêm presentes e visíveis como aquelas presentes pela ausência, na forma de vestígios, mais invisíveis. Dois Irmãos, sua mais recente obra, transcriação para o audiovisual, a partir do roteiro de Maria Camargo, do romance homônimo de Milton Hatoum, pode ser desde já compreendida como uma arqueologia da memória, das ruínas, dos vestígios de palavras e imagens, sonhos e promessas, que se acumularam ao longo do século 20 no Brasil. Tanto no livro quanto na série, a memória não é apenas um meio para exploração do passado, mas sim, e fundamentalmente, um meio de compreensão do presente.

Para encarar tal desafio, Carvalho, em um processo que vai da arqueologia à alquimia, transforma em imagens, luz, som e música o texto de Maria Camargo e a literatura de Milton Hatoum, no caso, uma saga familiar de contornos míticos e romance de formação da região Norte do país, da Belle Époque amazônica na década de 20 ao golpe militar e posterior implementação da Zona Franca de Manaus em fins dos anos 60. A grandiosidade desse espetáculo televisivo parece desejar estar à altura da vastidão do próprio mito amazônico, construído sobre a cultura e o trabalho de indígenas, caboclos, nordestinos, negros, imigrantes libaneses, judeus marroquinos e toda sorte de aventureiros. Aqueles que chegarem ao último capítulo perceberão que o desejo foi realizado.

Mas se equivoca quem lê essa dimensão do olhar do diretor como simplesmente um acúmulo de elementos cênicos. Na obra de Luiz Fernando carvalho, o barroco, antes de ser um adjetivo, por vezes empregado de maneira pejorativa, é um conceito norteador de uma pesquisa de linguagem: busca conceitual pela brasilidade presente nos opostos, nas contradições e nos contrastes deste país. Da rivalidade bíblica dos gêmeos Omar e Yaqub à atual polarização da sociedade brasileira, o barroco é o estilo de linguagem capaz de expressar nossa tragédia política e social (tão bem explorada pelas “alegorias do subdesenvolvimento” que marcaram o Cinema Novo, como em Deus e o Diabo na Terra do Sol), capaz também de dar forma artística a uma brasilidade miscigenada, mestiça e impura, caracterizada pelo excesso e pelos contrastes, como, às margens do Rio Negro, aquelas caboclas de paetês e luzes de néon em miseráveis lupanares flutuantes.

Em Dois Irmãos, no lugar do acúmulo, vemos então uma sobreposição, em alta intensidade emocional, de camadas de trabalho de toda uma equipe e também de camadas de tempo. Muito se poderia comentar sobre o papel da luz, da música, a magistral e devastadora atuação dos atores, a cenografia, o figurino e a direção de arte dos espaços, a precisão do texto e a eloquência contida da narração, a força poética das imagens de arquivo e a dinâmica, tão delicada quanto erótica, da própria câmera em relação aos corpos dos atores e aos espaços do casarão da família. Mas é a espiral do tempo — num arco que articula, ao longo de cinquenta anos, o domínio privado da vida da família à esfera pública da cidade e do país – o que dá forma, através do roteiro e da edição, à intensidade dos sentimentos e acontecimentos históricos. Pois, como dizia Halim, o pequeno negociante que não tinha pressa para nada, “só o tempo transforma nossos sentimentos em palavras mais verdadeiras”.

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Zana (Eliane Giardini) e o filho Omar (Cauã Reymond)

O tempo também fez parte do processo de concepção e realização de Dois Irmãos, desde que Maria Camargo foi tragada pela leitura do livro e decidiu levá-lo às telas em 2003. Anos depois, a parceria com Luiz Fernando Carvalho e a migração do cinema para a televisão permitiram a realização de uma série em dez capítulos, com amplo alcance nacional e indissociável da realidade brasileira atual. Não por acaso, Manaus, cidade construída pela série como um microcosmo do país, cujo núcleo dramático é a decadência de uma família, inaugurou o noticiário de 2017 de maneira trágica, protagonista de uma chacina entre duas facções criminosas, uma delas autointitulada “Família do Norte”, em um complexo prisional abarrotado, desumano e administrado por uma empresa privada de nome Umanizzare — em mais uma contradição barroca e perversa deste país.

Como em outras obras do diretor (como se vê em Lavoura Arcaica, também centrada em uma família descendente de imigrantes libaneses), em Dois Irmãos estamos diante de uma reflexão sobre o tempo e a finitude, em que se encena a dissolução do mundo, seja o mundo histórico e político, seja o mundo familiar e subjetivo. O fogo que queima a floresta amazônica começa pelos lençóis da cama do casal, Zana e Halim, na forma de um pesadelo que convoca o mau presságio. A guerra entre os irmãos gêmeos, Omar e Yaqub, em tudo diferentes, é antecipada pelo ruidoso derrubar de árvores. E os sonhos atribulados de Domingas, a indígena empregada da casa, misto de escrava e agregada, são premonições a respeito do fim. Mas é Nael, o narrador da história, filho bastardo de Domingas, fruto de quatro séculos de violência e da miscigenação entre as culturas indígena e árabe, aquele que nunca deixa o quarto dos fundos de onde dá seu testemunho.

Observador privilegiado e ouvinte atento, Nael é um sobrevivente, o agregado invisível e excluído, personagem que, através da narração, constrói um lugar no mundo para si quando todos os outros já se foram, enlouqueceram no mormaço amazônico do presente ou se embruteceram com os ventos gelados vindos do futuro e do progresso. Em Dois Irmãos, o progresso comparece como um amontoado de ruínas, e as relações fusionais e incestuosas entre mães e filhos, irmãos e irmãs, vêm dar testemunho da falência da cultura, explicitando, como já escrevera Walter Benjamin, que todo documento da cultura é também um documento da barbárie. Assim, diante da promessa do futuro, “essa falácia que persiste”, Nael testemunha a ruína da casa, o colapso da família, a transformação da cidade e o desmonte de um projeto de país.

Intensificando os aspectos míticos e trágicos já presentes no romance de Hatoum e trazendo para campo da visualidade, através das imagens de arquivo, inserções históricas e poéticas, Carvalho constrói com imagens e sons uma tragédia tropical, tornando mais visível o diálogo entre a decadência dos personagens e a história do Brasil, como um “álbum de fotografias do próprio país”, no dizer do diretor. Por isso, além de uma arqueologia da memória, Dois Irmãos é também uma alegoria da destruição, entendendo a alegoria como uma figura de linguagem e forma de compreensão através da qual se revelam as coordenadas culturais que determinam as realidades do país.

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Nos três últimos capítulos, em tons esmaecidos, como a rede outrora vermelha e agora pálida, o envelhecimento de Zana e a morte de Halim são paralelos ao processo de desmantelamento da casa e da simultânea chegada das novidades do progresso, como o aparelho televisor e outros eletrodomésticos. A partir de 1968, data do terror de Estado instaurado pelo AI5 (quando o carismático poeta e professor Antenor Laval é assassinado) e período de implantação pela ditadura da Zona Franca de Manaus, a televisão recém-chegada transmite as imagens do homem na lua para uma Zana enlutada, absorta, estupefata. Como Halim antes de morrer, “náufrago agarrado a um tronco”, agora era ela quem também olhava, com assombro e tristeza, “para a cidade que se mutilava e crescia ao mesmo tempo”, irreconciliável com o seu passado. No fim, quando a demolição da casa e o dilaceramento de Zana atingem o ápice, as águas escuras do Rio Negro engolfam as do Solimões, se indistinguindo e se diferenciando, como um jogo de luz e sombra, como os gêmeos, porque, afinal, como ela mesma dizia, “a esperança e a amargura são tão parecidas”.

Entre a arqueologia da memória e a alegoria da destruição, Dois Irmãos é uma ópera sobre o fim, mas também, através do narrador Nael – que se torna professor — , sobre a possibilidade de um novo começo. Representante da mistura que nos constitui como sociedade, Nael personifica a possibilidade de uma terceira via, uma terceira margem, rompendo as polaridades entre a luz e a sombra, entre os irmãos. Ao cruzar as águas do Negro e do Solimões, tomado por um regozijo fulgurante, expressa no rosto seu primeiro e único sorriso ao longo de toda a série, nos revelando através desse nascimento a possibilidade de um novo amanhã, para além da dualidade metaforizada pelas águas que não se misturam.

Ilana Feldman é pesquisadora, crítica e professora. É doutora em Cinema pela ECA-USP e pós-doutoranda em Teoria Literária na Unicamp.