Milton Cunha: ‘Existe um olhar acadêmico que despreza a cultura popular’
O carnavalesco participou do Festival de Curitiba como mestre de cerimônias. Em coletiva de imprensa, ele defendeu a valorização das artes populares
Milton Cunha é a melhor prova de que folia e intelectualidade podem andar juntas. Recentemente, o carnavalesco, apresentador e pesquisador voltou a ganhar destaque — e, desta vez, não foi apenas por sua cobertura do carnaval e seus comentários irreverentes, mas também pela solidez de seu currículo acadêmico. Isso gerou uma dúvida genuína em parte de seu público: como alguém que vive intensamente a festa consegue se dedicar com tanto fervor à pesquisa?
“Eu acho que tem três colunas que me sustentam: o intelectual, o folião e o recluso. Não consigo me reduzir a uma dessas três coisas. Quero todas. Quero me divertir muito, quero estudar muito e quero ter minha vida particular. Então, acho que, aos 62, descobriram que eu estudava. Para eles foi um choque: ‘Ué, mas o cara não se diverte o tempo inteiro? Não está nos botecos, nas rodas de samba o tempo todo?’ Acho que foi uma surpresa engraçada”, declarou Milton Cunha durante a 33ª edição do Festival de Curitiba, onde foi mestre de cerimônia na abertura do evento. Sentado na plateia do imponente Teatro Positivo, durante a peça Os Mambemes, Milton Cunha ouviu as palavras da atriz Cláudia Abreu, que, antes de iniciar a apresentação, declarou: “Milton Cunha, te amo.” Mais tarde, ele se misturou à multidão, dançando e comemorando com entusiasmo o início daquele festival.
Embora formado em Psicologia, foi no carnaval do Rio de Janeiro que se consagrou. Iniciou sua trajetória na Beija-Flor e, ao longo da carreira, passou também pela União da Ilha e São Clemente. Hoje, é uma das maiores referências do carnaval, não apenas como comentarista e avaliador, mas também como pesquisador do samba enquanto expressão máxima da cultura popular. Além disso, sempre fez questão de se apresentar enquanto um homem gay, tornando-se uma voz potente na luta contra a discriminação.
Sua militância, no entanto, vai além da questão LGBTQIAPN+. Milton Cunha também se posiciona contra o elitismo na arte e a ideia equivocada de que o carnaval e as manifestações populares possuem menor valor do que a arte erudita. Esse compromisso com a cultura popular, aliado ao seu conhecimento técnico e paixão pelo tema, também se reflete em sua trajetória na televisão, onde se consolidou como um dos comentaristas mais carismáticos e respeitados do carnaval e da Festa de Parintins. E que conquistou o público brasileiro com o seu jeitinho único. Confira trechos da conversa com o comentarista.
O Festival de Curitiba e a arte nas ruas
O teatro quer ocupar a cidade. Ele quer ir para as ruas, para os bares, para os espaços abertos. É como a Marquês de Sapucaí—quando as escolas de samba tomam o centro da cidade para dizer: “Oi, olha como somos bonitos, como somos artísticos, como não somos só notícia ruim. Nós produzimos pautas boas”.
O Festival de Curitiba segue esse caminho ao se espalhar por 70 lugares e sair dos espaços tradicionalmente destinados às artes. Ele balança a roseira. É a utopia se materializando—uma cidade onde praças se tornam palco para dança, canto, interpretação, performances. Onde bares e galerias vibram com a energia artística.
Imagine morar em um lugar assim durante o ano todo. Em meio a uma realidade tão dura, ver artistas ocupando a cidade com seu ofício é um sonho. Uma forma de dar leveza ao cotidiano, suavizar a correria, as obrigações, os boletos.
Durante algumas semanas, Curitiba se transforma em cena viva: drama, encenação, festa, figurino, cenário, performance, mímica. E é simplesmente delicioso perceber que é possível viver em uma cidade que pertence às ruas.
Excesso de africanidade no Carnaval? Besteira!
Por que aprendemos inglês e francês, mas não aprendemos iorubá e banto? Isso é uma disputa, não é? Quando uma jurada tira um décimo da nota da Unidos de Padre Miguel porque a escola usou muitas palavras em iorubá, a gente precisa afirmar: mas o nosso passado é iorubá! Salvador, Rio de Janeiro, são marcados pelo banto. Essas línguas estão entranhadas na nossa cultura, e deveríamos conhecer melhor esses termos.
Aí o jurado justifica: “Passei muito tempo na Europa estudando.” Piorou! Quanto mais tempo você passa fora, mais deveria entender que a base deste país é a migração, a mistura. Essa disputa é, sobretudo, um processo de desvalorização, apagamento e invisibilização, até que, depois, esse conhecimento possa ser transformado em produto e lucro.
Vejo nisso um plano estratégico de apropriação. Tenho medo, por exemplo, quando dizem que o forró nordestino vem do “for all” dos militares americanos da Segunda Guerra. Não! O forró tem séculos de história. Desde sempre, no Nordeste, as pessoas dançam forró. Se não enfatizarmos constantemente que certos elementos culturais são criações da negritude periférica, eles serão apropriados e ressignificados sem o devido crédito.
Quando vejo escolas de samba em Kobe, no Japão, percebo que eles tocam bem, dançam bem, mas por imitação. E esse processo de imitação pode acabar enganando. As passistas australianas, por exemplo, são belíssimas, altas, com corpos esculturais, e sambam muito. Mas uma coisa é dominar a técnica, outra é carregar a vivência cultural de uma passista. Elas são ótimas dançarinas, mas não têm, na pele e no sangue, a história do samba.
Por isso, um passo atrás: respeitem a passista que nasceu no morro, que cresceu dentro dessa cultura. Ela dança com um impulso atávico, para honrar seus deuses, seus ancestrais. Samba não é apenas dança. É por isso que respeitamos tanto a velha guarda e as baianas. Porque, na dobra daquele corpo, há séculos de história.
Na Pelanca, ali se conta a história daquela comunidade. A Baiana é sagrada porque aquelas mães realmente cozinham a vida toda para aquela gente. É preciso respeitar. Não pode ser um monte de menina contratada rodando aquelas roupas. Não pode. “Ah, as velhas não aguentam a roupa.” Então faz roupa leve. Faz roupa leve, porque tem que ser elas. Essas senhoras vão se arrastando, mas vão, porque são a cara disso tudo.
A quem pertence essa narrativa?
De onde vieram essas comunidades do Carnaval no início do século XX? Que gente louca, maravilhosa, criativa! Como criaram uma estrutura de narração que tem parentesco com as paradas militares? Porque é parente, não é a mesma coisa. Você tem as entradas régias quando nasce o bebê da rainha. Todo mundo desfila, empurram esculturas nos lagos, Antonieta faz aniversário, soltam foguetes, dançam. Isso se chama entrada régia.
As entradas régias são um dos parentes das escolas de samba, assim como outras procissões religiosas. Quando o Papa passa, quando o cardeal desfila, todo mundo está fantasiadíssimo, com mitras, capas, indumentárias, esculturas sagradas. Mas a negritude de Madureira, Mangueira, Estácio, Saúde, Vizinha Faladeira, Morro, Unidos da Tijuca, criam algo de uma inteligência única. E não cabe a mim, branco aliado, repetir: “quem criou foi eles”. Porque foi. É deles.
A gente é bem-vindo, é democrático, mas não carrega a força da narrativa. Eles carregam. Então existe essa questão do lugar de fala. Qual é o lugar de fala desse ator, dessa atriz? Sofreu na pele? Viveu? É por isso que pessoas trans dizem: “me contrata, me deixa fazer esse papel, porque eu sei dessa dor. Eu sei que uma atriz poderia interpretar bem, mas essa é a minha vida, me deixa fazer também.”
Hoje há um problema com a contratação de pessoas de dentro para fazer seus próprios papéis. E acho que estamos caminhando para um mundo onde essa reivindicação será generalizada. Todo mundo já quer seu lugar de fala, e com razão. Não dá mais para pintar a pele de preto, para se fazer de preto. Não dá mais. Esse tempo passou.
O esplendor de Parintins
Existe um olhar acadêmico que despreza a cultura popular, como se ela fosse menor, como se não tivesse uma estrutura dramática comparável à literatura, ao cinema, ao teatro e às artes clássicas. E não tenho nada contra as artes clássicas, mas sou completamente a favor de descobrir e valorizar as narrativas populares. Por que não estudar os palhaços, a palhaçaria?
Por que não nos debruçamos sobre a maquiagem, o cabelo, a boneca calunga, o Alá, o Oxalá? Tudo isso tem significado, tem simbologia, tem camadas de sentido. Depois de concluir meu mestrado e doutorado sobre a estrutura narrativa da escola de samba—aquele ritmo de “ala, ala, carro, ala, ala, carro”—eu comecei a pesquisar outras formas de contar histórias no Brasil. E o Boi de Parintins me impressionou pela sua complexidade e sofisticação.
O festival de Parintins tem três noites, então a mesma história é contada em três capítulos, com duas horas e meia para cada um. É um enredo dividido em cinco cenas por dia: celebração folclórica, lenda amazônica… Cada parte tem um tempo específico, mas, na prática, as coisas mudam—um carro atrasa, a cunhã-poranga demora a entrar e, de repente, só restam 12 minutos para um quadro inteiro. É uma dinâmica intensa.
De onde vem essa expertise na arte de contar histórias? Como esses bois chegaram a um nível tão complexo de narração? A ponta do iceberg são os efeitos visuais, a robótica, os bonecos gigantes que encantam todo mundo. Mas por trás disso há um universo narrativo gigantesco.
Eu prefiro me debruçar sobre essa narrativa. Robótica, por si só, não me basta. Em 1993, eu estava na Beija-Flor quando o governador Gilberto Mestrinho me chamou para conhecer Parintins. Margareth Mee havia passado por lá, retratando as flores da floresta amazônica, e eu me apaixonei pelo festival. Naquele ano, fui o primeiro carnavalesco a levar artistas para criar carros alegóricos históricos para Parintins. Eu nem sabia que estava inaugurando uma nova era—mas, desde então, Parintins nunca mais saiu do carnaval do Rio.
O Festival de Parintins me fascina. É uma riqueza narrativa opulenta, absolutamente impressionante. E, acima de tudo, é o meu povo, as minhas lendas, a minha floresta. Vivi até os 19 por lá.
Toda vez que volto ao Círio de Nazaré com Fafá de Belém e fazemos a varanda da Fafá, reencontro o tucupi, a farinha. Essa é a grandeza do Brasil. Somos um povo que quer contar histórias, quer dançar, quer falar, quer fazer teatro. Mas, às vezes, ficamos presos a um modelo único de teatro clássico, sem perceber a força dos nossos teatros populares, dos nossos brincantes, que são tão grandiosos e necessários.
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