Marina Person muda de lado da câmera e vira protagonista em novo filme
À Bravo, Marina fala sobre a nova experiência como atriz e reflete sobre o momento atual do audiovisual brasileiro
Por Humberto Maruchel 6 fev 2026, 15h48 • Atualizado em 8 fev 2026, 12h42
Existem personalidades que ocupam um lugar tão familiar na nossa memória que bastam poucos segundos de voz para reconhecê-las. A diretora e roteirista Marina Person é uma dessas presenças que nos acompanham — e, de certa forma, nos orientam — há anos. Talvez isso venha do diálogo direto que construiu com o público ao falar de música, nos tempos de VJ da MTV, e, sobretudo, de cinema, campo em que transita por diferentes frentes: produção, direção e, mais recentemente, atuação.
No último mês, Marina foi anunciada no elenco do novo filme de Gabe Klinger (Double Play), Isabel, selecionado para a mostra Panorama da Berlinale, o Festival de Cinema de Berlim, que começa no dia 12 e se estende até 22 de fevereiro. A notícia que pegou todos de surpresa foi que, desta vez, ela aparece diante das câmeras — e não em um papel qualquer, mas como a protagonista que dá nome ao longa.
A personagem encarna uma sensação familiar a muitos brasileiros: ela dedica a vida ao trabalho sem encontrar reconhecimento e satisfação. Sommelière na alta gastronomia paulistana, mas apaixonada por vinhos produzidos atersanalmente, ela se sente presa a um restaurante tradicional enquanto sonha em abrir o próprio bar de vinhos, onde teria liberdade criativa. A cada turno, a frustração cresce, como se traísse o próprio desejo. Sem recursos para mudar de rumo, ela fica dividida entre a insatisfação com o emprego e o risco de apostar no que realmente quer.
“Queríamos que Isabel fosse como alguém que você encontraria em um boteco, bêbada e dizendo coisas um tanto desconfortáveis. Ela conquista pequenas vitórias, mas também se sente esmagada pelas derrotas. Foi importante observar esse ‘habitat’ da personagem, São Paulo, cidade que tanto Marina quanto eu consideramos nossa”, resume Klinger.
À Bravo, Marina fala sobre a nova experiência como atriz, relembra a influência dos pais, os cineastas Luiz Sergio Person (1936 – 1976) e Regina Jeha, na formação de sua relação com o cinema, e reflete sobre o momento atual do audiovisual brasileiro.
Bravo!: Marina, acho que você pegou muitos de surpresa ao aparecer com um novo filmes, mas desta vez como atriz. E agora participando do Festival de Berlim. Como surgiu esse desejo ou necessidade de voltar a atuar nesse momento da sua carreira?
Marina Person: Olha, na verdade foi a loucura do Gabriel [Klinger]. Quando ele me ligou, eu tinha certeza de que era para fazer algo relacionado à direção, que é o que tenho feito mais ultimamente.
Aí ele explicou toda a ideia do projeto, e eu estava achando até maneiro, porque eu tenho sinergia com esse mundo do vinho, gosto de vinhos naturais, e isso foi uma coincidência que ele não sabia. No final da reunião, ele falou: “Eu queria te chamar para ser atriz”. Eu falei: “Nossa, que legal!” E ainda por cima protagonista! Topei na hora, mesmo sem roteiro.
Quando o filme começou a se concretizar, falei: “Bom, agora a gente vai ter que pegar esse roteiro”. Começamos a mexer muito, eu e ele, sugeri várias coisas e pedi autorização para alterar diretamente o roteiro.
E um dia chegou uma versão com os créditos: “Roteiro de Marina Person e Gabe Klingler”. Ele me deu crédito sem eu pedir. Foi muito generoso, porque não é comum diretores fazerem isso com atores.
Isso é raro mesmo.
Sim! O Gustavo [Rosa de Moura], meu companheiro, fez isso com o “Ela e eu” (2022), com a Andrea Beltrão. Foi um processo que me deu confiança, vendo como a Andrea trabalhava o roteiro, se apropriava da personagem e mexia de verdade. E claro, o Gabriel também me deu espaço.
O exemplo dela foi inspirador. E como eu também sou roteirista e diretora, para mim era natural. Mas depende muito da abertura da direção, e no caso do Gabe, ele me deixou ocupar esse espaço.
E além da sinopse, o que você pode antecipar sobre sua personagem?
Ela é uma mulher na faixa dos 50 anos que entra em crise existencial. Sente que não está mais ficando jovem e dedica muito da sua energia — não só no trabalho, mas criativamente — para alguém com quem não tem mais conexão.
Esse alguém é o Tommaso (interpretado por Marat Descartes), um chefe renomado de um restaurante Três Estrelas Michelin em São Paulo. Eles tinham começado juntos, abrindo um negócio, mas agora ele segue o lado da alta gastronomia, buscando estrelas e clientes endinheirados. Ela segue o lado indie, valorizando o artesanal, incentivando a indústria brasileira de vinhos naturais.
O Gabriel faz uma analogia interessante entre o mundo dos vinhos e o cinema: de um lado, a indústria que produz para grandes audiências; do outro, artesãos que fazem produtos de forma manufaturada, em pequena escala. E nós fizemos o filme de forma artesanal também, em película, 16 mm.
Pegamos emprestada a câmera do Walter Salles, que tinha passado por revisão. Filmamos sem vídeo assistente funcionando direito, então só vimos imagens depois de semanas, porque o negativo teve que viajar para a Inglaterra para ser revelado. Foi pior do que antigamente, quando já se podia assistir ao material do dia seguinte.
Uau, que movimento corajoso.
Quase uma mistura de coragem com loucura. A película tem uma poesia única, impossível de imitar.
E como foi para você atuar nesse processo?
O fato de eu ter participado do roteiro me ajudou muito. Eu me apropriei da personagem, e, embora duas cenas tenham sido difíceis, no geral foi surpreendentemente prazeroso. Não fiquei apreensiva ou nervosa com a atuação.
Também tive muitas cenas em inglês, trabalhando com John Ortiz, uma lenda. Colaborei com amigos como Caio Horowicz, Clarisse Abujamra, e a atriz americana Michelle Ellyse. Durante as filmagens, tivemos alguns contratempos, mas isso é natural, porque somos pessoas com ideias muito firmes.
O Gabriel teve que me lembrar: “Você é atriz, não diretora”. Confiar nele foi essencial para a nossa relação.
E quanto à sua experiência como roteirista e diretora, isso te facilitou como atriz?
Muito. Conhecer ambos os lados me ajuda a entregar uma atuação mais adequada à visão do diretor. Toda a experiência que tenho no cinema me prepara para compreender a direção e me posicionar como atriz.
Quer dizer, antes de dirigir — hoje acho que a direção já ocupa mais espaço no meu currículo —, eu fiz muita assistência de direção, fiz muita assistência de câmera. Eu gosto muito de fotografia, então eu conheço, eu sei quais são os limites e as possibilidades. É claro que hoje em dia os equipamentos são incomparavelmente mais tecnológicos e tal, mas eu sempre me aproximo muito da direção de fotografia. Porque, enfim, no final das contas, é isso que vai dar a cara do filme. E acho que tudo isso me abastece. Ter uma compreensão do que é o todo de um set de cinema.
Eu costumo falar que eu sou uma soldada. Eu odeio essa analogia, porque remete a militares, mas é nesse sentido: eu faço o que for preciso. Que seja virar a noite, madrugar ou ficar muitas horas fazendo qualquer coisa que seja. Passar frio, passar calor, os horários mais loucos, viajar sem saber quando dorme, dormir no ônibus e chegar e filmar. Tudo o que precisar fazer em relação a um filme, que envolva algum tipo de sacrifício, sabe? Me sinto muito pronta para isso, porque eu sei que um filme só se faz quando você consegue essa entrega de todo mundo da equipe.
E é uma loucura quando a gente vê, por exemplo, pessoas que olham para o trabalho dos operários do audiovisual e acham que são pessoas acomodadas, aquela história. Acho que agora isso tem diminuído, as pessoas estão entendendo que não é assim. Mas só o horário de trabalho de alguém do audiovisual já diz muito: são 12 horas por dia, durante semanas e semanas, às vezes meses. Agora, por exemplo, estou fazendo uma série que vai filmar durante três meses. Então, assim, é realmente um trabalho muito puxado.
E como foi a dinâmica em “Isabel”?
A gente tinha uma equipe muito pequena, o que também me favoreceu. Acho que me deixou mais à vontade para atuar. O fato de eu estar trabalhando com pessoas amigas também me ajudou muito. E eu tinha um roteiro muito apropriado, já tinha me apropriado muito dele, então não foi um trabalho árduo no quesito da atuação em si, mesmo eu não sendo uma atriz treinada. Eu sempre falo: eu não sou atriz treinada. Eu gosto de atuar e, quando eu me vejo, na maior parte das vezes eu gosto.
Não é que eu tenha aversão — tem gente que não consegue se assistir —, mas eu preciso me sentir bem naquele ambiente, naquele set, naquela roupa, naquele roteiro. Tudo isso faz parte de você entregar uma atuação legal.
Mas, hoje, tem uma função em que você se sente mais confortável, sendo roteirista ou na direção?
Não. Eu nunca consegui fazer atuação com direção simultaneamente. Mas, tanto uma coisa quanto a outra, na hora que eu entro num set, eu gosto demais. Eu gosto demais de um set. Adoro madrugar, adoro acordar às 4h30, 6 horas estar no set, 7h15 já estar filmando. Aquela pressão, sabe? Tem que fazer, tem que filmar. Às vezes eu nem sento direito, não como direito, fico com muita adrenalina. Gosto muito. Então acho que isso faz com que a gente se esforce para dar certo.
Você falou que é quase uma soldada no cinema. Seus pais tinham essa mesma postura em relação ao cinema? Queria te perguntar o que você aprendeu com eles, o que você empregou no seu ofício?
Meu pai faleceu quando eu era muito pequena. Mas, pelos relatos que eu tenho e pelos documentos que ficaram… Tem um livro do Ninho Moraes sobre a feitura de “São Paulo Sociedade Anônima” (1965), em que ele colheu depoimentos de muita gente que trabalhou no filme. E eu vejo que meu pai tinha realmente um desejo muito forte de fazer cinema.
Ao contrário de mim, que já vim de uma casa em que isso era algo comum, para ele foi um rompimento com o que era esperado. Meu avô trabalhava na indústria, numa fábrica, minha avó era fiscal do Imposto de Renda. Eles tinham uma vida certinha, convencional. Minha avó trabalhava, o que não era tão comum na época, ela tinha uma profissão. Tanto que teve só um filho, por conta dessa dedicação ao trabalho. Isso já era um pouco fora da curva. Mas meu pai escolher uma carreira artística foi um rompimento maior ainda.
Então ele foi para isso com muita gana. Tinha ambições muito grandes. Ele tinha vontade de fazer filmes fora do Brasil, numa época em que isso não era nada comum. O primeiro brasileiro a fazer filme fora foi o Hector Babenco, nos anos 80. Meu pai morreu em 76.
Então esse desejo de ir para os Estados Unidos, de bater em porta, de procurar agência, de tentar agenciamento internacional… Ele escreveu carta para o Marlon Brando convidando para fazer filme. Ia a casas de produtores para tentar levantar dinheiro para fazer “A Hora dos Ruminantes” (roteiro não realizado). Ele tinha essa coisa internacional.
Acho que, se não tivesse morrido tão precocemente, talvez tivesse conseguido realizar essa vontade, porque os filmes dele foram bem recebidos lá fora. “São Paulo Sociedade Anônima”, no ano em que foi lançado, foi o escolhido pelo Brasil para representar o país no Oscar. “O Caso dos Irmãos Naves” (1967) também foi exibido em Nova York, com sucesso de público e crítica. Isso encorajou ele a viajar para os Estados Unidos e tentar coproduções.
Então acho que isso é uma inspiração para mim.
E ele era incansável. Tudo que me contam sobre ele num set de filmagem é isso. Ele também era produtor dos próprios filmes. Tem uma entrevista que ele deu para a TV Cultura, pouco antes de morrer, em que fala que o esforço que o cineasta brasileiro precisa fazer para realizar um filme é equivalente ao que um diretor europeu faz ao longo de dez filmes. Ele fala que é uma coisa absurda o que a gente precisa fazer para conseguir realizar um longa no Brasil.
E, de fato, São Paulo S/A foi feito com 11 técnicos. Você imagina? Fora o elenco. É muito pouca gente. Então eu imagino que todo mundo fazia tudo.
Hoje você chega num set e tem 80, 100 pessoas facilmente. Cada uma com uma função, um assistente, o assistente do assistente. É muita gente trabalhando, desempenhando funções que muitas vezes são muito desgastantes, mas que ajudam quem está na cabeça do projeto.
E a sua mãe?
E a minha mãe tem essa coisa do documentário. É isso: ela se enfiou no meio da Amazônia, nos anos 80, numa época em que não tinha comunicação, não tinha celular, não tinha nada. Foi ela, o Pedro Farkas e o Romeu Quinto fazer curtas-metragens lá no meio do território Yanomami.
Uma loucura. Ficar semanas enfiada no mato, sujeita a todo tipo de coisa: doença, mosquito, malária, picada de cobra, podia acontecer qualquer coisa. A gente aqui, todo urbanizado, e ela no meio do mato. Mas ela foi muito corajosa. E depois voltou de novo. Então é isso: eu sou filha dessas duas pessoas realmente dois guerreiros.
E, claro, muita coisa mudou desde então, mas eu fico pensando se essa analogia do Brasil em relação aos países europeus ou aos Estados Unidos ainda funciona hoje em dia. Se ainda é mais difícil fazer cinema no Brasil.
É muito difícil. Porque, apesar de a gente fazer muito com pouco — e fazer bonito —, a cultura ainda não está saudável. A gente não está bem, sabe? A gente precisa de valorização de uma forma mais pragmática.
O que a gente quer é simples: que o dinheiro do Fundo Setorial seja liberado para a gente poder fazer filmes. Os editais estão todos travados. Mesmo com o governo Lula não conseguiu fazer a reconstrução que o audiovisual esperava quando ele foi eleito. Essa é a verdade.
E eu falo isso continuando a apoiar. Acho que houve avanços em muitas áreas, até porque ele pegou uma terra muito arrasada. Desde 2016, com o golpe, e depois com aquele outro presidente que eu nem gosto de falar o nome, a gente viveu momentos muito difíceis. E eu entendo que reconstruir é muito mais penoso do que destruir. A destruição foi muito rápida, inclusive da nossa reputação.
Mas, mesmo assim, o audiovisual brasileiro continuou fazendo bonito lá fora. E eu falo “nós” porque me considero parte dessa classe, das pessoas que trabalham pelo audiovisual. A gente continua resistindo.
Só que os filmes que estão conseguindo levar o nome do Brasil para fora, com força, muitas vezes existem porque houve uma política de construção da Ancine ao longo de anos. E, mais recentemente, porque contam com apoio de produtoras estrangeiras, parceiros internacionais. São coproduções. Por causa disso é que essas campanhas ficam mais fortes, mais bem-sucedidas.
O Brasil precisa fomentar novos talentos para ter constância. Para manter esse círculo virtuoso de boa recepção, de difusão do audiovisual brasileiro em festivais, no Oscar, no Globo de Ouro. Esse é o meu desejo.
O que falta para isso acontecer?
As políticas públicas de fomento ao audiovisual precisam ser destravadas. E isso não está acontecendo. Quero deixar isso bem claro: não está legal.
A gente vem falando isso há muito tempo e não está sendo ouvido. O Ministério divulga os feitos, os prêmios, mas precisa trabalhar na base, no fomento à feitura dos filmes. Porque, do jeito que está, eu tenho a sensação de que vamos entrar num vácuo.
Eu não vejo, no horizonte, muitos filmes sendo produzidos agora com chance real de chegar ao Oscar, ao Globo de Ouro, a Cannes. Posso estar errada e espero estar errada. Porque temos muito potencial. Mas a gente precisa de ajuda para isso.
Você acha que a falha é de comunicação, de não escutar, ou de falta de ação?
Acho que é falta de uma decisão firme, de entender que, para fomentar a indústria audiovisual brasileira, você precisa de política pública, de incentivo. E isso não está acontecendo. A gente não está conseguindo fazer filmes via edital, via dinheiro público, via Fundo Setorial.
E a gente vem avisando isso há um tempo. O que está acontecendo? Por que os editais não saem? Por que o dinheiro que está lá não é usado? Essa é a pergunta. E não tem resposta, só demora.
A Margareth Menezes e a Joelma Gonzaga (secretária do Audiovisual-MinC) são maravilhosas. Eu amo todo mundo. Mas eu acho que a gente está precisando de uma postura um pouco mais firme da parte do governo em relação à cultura.
O que precisa acontecer, na sua opinião?
A gente precisa que o Fundo Setorial volte a funcionar. A gente precisa de fluxo contínuo. Precisa liberar os recursos para conseguir produzir.
Acho que, pelo menos, esse governo entende que a imagem de um país depende da sua produção cultural. Um país não é só produção agrícola ou pecuária. A cara de um país é o seu cinema, a sua música, a sua literatura. É a cultura que constrói a identidade e o reconhecimento lá fora.
O exemplo da Coreia do Sul é maravilhoso. Desde 1996 eles têm uma política consistente de incentivo à cultura. O resultado está aí: K-pop no mundo inteiro, jovens querendo aprender coreano, “Parasita” ganhando Oscar e Palma de Ouro. Isso não acontece por acaso. Não é só “olha que gênio apareceu”. O talento floresce porque existe política cultural forte.
Todos os cinemas do mundo, tirando talvez os Estados Unidos, que têm um sistema próprio, dependem do Estado para existir e florescer. A Noruega, os países nórdicos, a França, a Itália. Quando você olha uma cinematografia forte, pode ter certeza de que ali existe política pública constante, que não é interrompida a cada governo.
É isso que a gente precisa: constância. Entender que cultura é parte do soft power de um país. Todo mundo quer ser bem-visto lá fora, quer ter uma imagem positiva. E o cinema faz isso como nenhuma outra coisa. O cinema, a música…
A gente tem tudo. A música brasileira é incrível. E o cinema também pode ser.
Tomara que essas indicações recentes ajudem a mudar o rumo.
Eu realmente espero que sim. A gente já está esperando há três anos e meio. Tomara que agora vá.