Catherine Opie ocupa Masp com retratos que dialogam com acervo do museu

Catherine é considerada sucessora de artistas como Robert Mapplethorpe, David Wojnarowicz e Nan Goldin.  O MASP acaba de inaugurar a primeira exposição indivudual da fotógrafa estadunidense Catherine Opie no país. A mostra “Catherine Opie: o gênero do retrato” integra o projeto temático do museu deste ano, dedicado às Histórias da diversidade. Com curadoria de Adriano Pedrosa, diretor artístico do MASP, e Guilherme Giufrida, curador assistente do MASP, a mostra propõe um diálogo inusitado e arrojado ao apresentar fotografias de diferentes momentos da carreira da fotógrafa expostas com 21 pinturas clássicas do acervo do MASP de artistas como Pierre-Auguste Renoir, Hans Holbein, Anthony van Dyck e Vincent van Gogh.

Esta é a primeira vez que Pig Pen e Elliot Page, dois dos retratos mais famosos de Opie, estão sendo exibidos em uma mesma exposição. “Eles nunca foram mostrados juntos porque Elliot não é necessariamente parte do meu conjunto de trabalho. Elliot me comissionou para fazer a capa do seu livro “Pageboy”, mas ele já conhecia esse retrato de 1993 de Pig Pen e me escolheu por causa desse retrato. Então, colocá-los juntos nessa ideia dessa história onde Elliot ainda está na casa dos 30 e eu fiz isso em 1993″, argumenta a artista em entrevista à Bravo!.

Os 21 retratos que complementam e conversam com o trabalho de Catherine foram escolhidos a dedo tanto pelo time curatorial quanto pela artista em um estudo minucioso sobre como as fotografias e pinturas poderiam se relacionar, considerando elementos como o uso de cores e angulações similares, bem como temas interligados.“O público vai se deparar com uma pintura de Rembrandt e, ao lado, um retrato meu. Esses dois autorretratos tratam do sentimento de fracasso do artista, é sobre o fracasso de tentar fazer um corpo de trabalho”, explica.

A combinação entre o clássico e o contemporâneo é uma das marcas registradas de Opie, que iniciou sua carreira na década de 1980 e ganhou notoriedade por seus retratos de pessoas da comunidade LGBTQIAPN+. Entre as séries de destaque que poderão ser vistas pelo público até novembro estão “Being and Having” (1991) e “Girlfriends (Color)” (2008). A fotógrafa sempre trabalhou com referências de mestres antigos, sendo um de seus preferidos o pintor alemão Hans Holbein (1497-1534). “Se não fosse por Holbein, eu nunca teria construído retratos assim”, declara a artista.

Quem é a fotógrafa Catherine Opie e como ela iniciou sua relação com as artes?

Catherine Opie é uma daquelas figuras que parecem ter nascido vocacionadas para a profissão. Aos 8 anos, ela realizou um trabalho escolar que envolvia estudar o drama de crianças trabalhadoras e, ao pesquisar, encontrou o trabalho do fotógrafo e sociólogo Lewis Hine. “Ele foi o único fotógrafo na história dos Estados Unidos a mudar leis através de suas fotografias de crianças trabalhadoras. Na verdade, ele fotografou todos os imigrantes chegando à Ilha Ellis”, conta.

Na virada dos oito para nove anos, ela já sabia que queria trabalhar com a construção e captação de imagens. “Fui para casa e disse aos meus pais: ‘Vocês me dariam uma câmera de aniversário? Porque eu quero ser uma fotógrafa documental social’.”

“Fui para casa e disse aos meus pais: ‘Vocês me dariam uma câmera de aniversário? Porque eu quero ser uma fotógrafa documental social’” – Catherine Ophie, em entrevista à Bravo!

Aos 14 anos, Opie já tinha seu próprio laboratório fotográfico. No entanto, desencorajada pelos pais, que acreditavam que o ofício não proporcionaria estabilidade financeira, ela desviou se sua paixão temporariamente para estudar pedagogia. Essa aventura foi breve e não demorou muito para ela se matricular no Instituto de Arte de São Francisco e mergulhar profundamente nos estudos fotográficos. A artista também tem no currículo um mestrado na prestigiada California Institute of the Arts (CalArts).

Mesmo com a formação estrelada e credibilidade internacional no disputado mercado das artes, o convite para a exposição no Masp foi uma surpresa para a artista. A reportagem da Bravo! realizou uma visita guiada especial conduzida pela própria artista horas antes da pré-abertura para convidados. Confira os melhores momentos desta conversa a partir de agora:

Catherine, é um prazer poder fazer essa visita ao seu lado. Soube que você está acompanhando a instalação da exposição. Quando chegou ao Brasil?

Eu deveria estar aqui na manhã de domingo, mas perdi um voo de conexão. Cheguei aqui na segunda-feira, quando eles ainda estavam instalando. A iluminação ainda não estava pronta, mas, mesmo assim, entrar aqui foi uma experiência emocional muito profunda para mim.

É a sua segunda vez no Brasil?

Sim, é a minha segunda vez. Vim nos anos 1990 para fotografar um jogador famoso de basquete.

E o que achou daqui?

Eu adorei o Brasil por completo! Gostaria de poder passar mais tempo aqui. Tenho que voltar para casa e trabalhar, mas minha vontade genuina era de ficar aqui por pelo menos por três meses para ver a exposição todos os dias e a reação do público.

Acabei de ouvir que você irá abrir cinco exposições ao mesmo tempo. É isso mesmo?

Sim. Quer dizer, não ao mesmo tempo. Algumas serão em 2025 e 2026, em cinco países.

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Você está nervosa com a abertura que acontecerá em algumas horas?

Muito. É como se fosse o meu bebê. Nunca mais terei uma experiência igual a essa novamente. Houve um momento em Viena, no Museu Histórico de Viena, onde fizeram uma exposição com um grupo de artistas com ‘Mestres Antigos’, incluindo Nicole Eisenman e Kerry James Marshall. Mas ninguém jamais pensou em uma exposição assim com esta união de clássico e contemporâneo. Acho que foi uma ousadia incrível para a Instituição do Masp e não será possível reproduzir isso aqui em outro lugar, não será possível trazer os cavaletes de Lina Bo Bardi e criar uma conversa com o meu trabalho. A mostra traz um diálogo de trajetória da humanidade por meio da história da pintura clássica europeia em diálogo com o meu trabalho. Estou profundamente tocada por esta exposição.

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E como vocês pensaram a organização das obras no espaço?

Nós ensaiamos a exposição em estúdio, no Exército da Salvação em Los Angeles, em novembro do ano passado. Chegamos a este design para que a primeira fila seja toda vermelha por causa do vermelho da arquitetura de Lina. Então, o público se depara com uma pintura de Rembrandt e, ao lado, um retrato meu. Esses dois autorretratos tratam do sentimento de fracasso do artista, é sobre o fracasso de tentar fazer um corpo de trabalho.

São quantas peças suas?

Há 64 das minhas fotografias e 21 pinturas do Masp. Em alguns momentos, você está apenas com as fotografias, mas depois tem esses outros momentos em que estou emparelhada com obras antigas do acervo do museu.

Desculpe, o que você quis dizer com fracasso?

Bom, meu objetivo quando fiz essa foto era fazer fotos de Veneza. A intenção era utilizar as pinturas de Bernardo Bellotto como referências. Pensei: ‘Será que Veneza pode ser fotografada de uma maneira contemporânea, com a referência à história das pinturas de Bellotto e o que fizeram para representar aquele período?’ E eu não consegui.

Então, sua intenção não era fazer um retrato?

Não, não era. Era um retrato de Veneza, mas pensando no retrato de Veneza de Canaletto. Muitas vezes, meu trabalho também se coloca entre lugar, paisagem, arquitetura e o corpo, porque vejo o corpo como um lado da arquitetura também. Essa é uma das razões pelas quais uso fundos coloridos. A ideia do corpo isolado é sua própria forma, sua própria arquitetura.

Nessa imagem, eu estava exausta, com muito calor, depois de seis semanas de trabalho, cinco horas por dia tentando fazer fotografias pensando em Canaletto. Era agosto, e eu estava afundada em uma banheira fria e estava tão quente que ainda estava fumegando. Não estava fumegando por causa do chuveiro ou da banheira quente, estava fumegando porque o calor do meu corpo era tão intenso.

Estava olhando para cima e fiz esse autorretrato de como me sentia como uma artista fracassada naquele momento. E então esse é o autorretrato, e depois Rembrandt e suas lutas. É uma coisa realmente interessante sobre como a arte ao longo da história tem representado o eu, e é sempre um interno ou um externo; ou uma política de representação. E então a exposição tem quatro autorretratos. Mas eu amo este porque é sobre meu fracasso e por que não começar com o fracasso?

­Ao lado, essa obra talvez seja mais conhecida pelo público. Você retratou o ator Elliot Page após sua transição de gênero.

Pela primeira vez, temos Pig Pen e Elliot Page em uma mesma exposição. Eles nunca foram mostrados juntos porque Elliot não é necessariamente parte do meu conjunto de trabalho. Elliot me comissionou para fazer a capa do seu livro “Pageboy”, mas ele já conhecia esse retrato de 1993 de Pig Pen e me escolheu por causa desse retrato. Então, colocá-los juntos nessa ideia dessa história onde Elliot ainda está na casa dos 30 e eu fiz isso em 1993. Há outros retratos de Pig em outro momento de sua vida. Eu fiz isso algumas vezes, retratando amigos em diferentes momentos.

E quando você começou a fotografar seus amigos?

Essa série, especificamente, começou em 1990 e foi quando comecei a entrar no estúdio. Antes, eu vagava pelo mundo com uma câmera, olhando para o mundo. Então, percebi que o estúdio era um lugar interessante para começar a brincar com identidade e para me distanciar de uma linguagem de fotografia documental.

Me perguntava: ‘Como eu poderia documentar minha comunidade sem criar uma fotografia documental?’. Então, investiguei as ideias de Holbein e pinturas de Mestres Antigos para criar essa nobreza de uma comunidade que nunca havia sido representada dessa forma no início dos anos 90, com Act Up e Queer Nation.

Vocês acabaram de ter uma grande exposição de Gran Fury aqui com a relação da AIDS e a comunidade. Eu precisava torná-los tão importantes e nobres quanto Holbein fez com a família real. E percebi que o uso das cores era uma maneira de destacar a figura. Muitas vezes, a cor é usada dessa maneira na fotografia comercial e na moda, mas eu queria usar isso com fundos sólidos que criavam a identidade no corpo.

Mas você também fotografou pessoas da comunidade fora do estúdio.

Sim, por volta de 1997-98, comprei um RV e viajei pelo país fotografando a domesticidade lésbica. Foram três meses e meio na estrada pela América, fotografando. Há três retratos domésticos na exposição.

Você viajou sozinha?

Levei meu cachorro comigo. Eu sei, é tão engraçado porque, no fundo, há o cachorro representado e eu sempre tinha um cachorro comigo.

Como você abordava as pessoas?

Bem, antes de viajar, eu organizava uma série de palestras porque precisava descobrir como pagar pelo combustível. Então eu ligava para uma faculdade pequena, já era uma artista relativamente conhecida e dizia: “Ei, sabe, estou fazendo essa viagem de estrada, alguma chance de você me contratar para uma palestra por 150 dólares?” E eles respondiam: “Sim, você está brincando?”

E eu fazia isso. Depois eu ia ao bar gay local, se houvesse um na área, e fazia um anúncio de que eu estava lá. Qualquer pessoa que quisesse posar para mim receberia uma foto minha. Então, amigos de amigos em diferentes áreas arranjavam pessoas também. Essa imagem de amigos retrata um grupo incrível de artistas bastante conhecidos em São Francisco. Aquela com a camiseta Wrangler com Flipper abriu uma das mais importantes cafeterias lésbicas na história de São Francisco, chamada Red Doors Bearded Lady, e era muito conhecida nos anos 1990. Todos iam lá, e era ao lado da Galeria Kiki.

Ainda existe?

Não, o Red Door acabou. Harry e Flipper estão de pé no fundo, na cafeteria. E estas são suas namoradas Tanya e Chloe Sherman. Chloe acabou de publicar um livro com todo o seu trabalho dos anos 90. Na época, ela era uma fotógrafa muito jovem e continuava me mostrando seu trabalho, e eu dizia: “Você é realmente boa. Você deveria ir para São Francisco e obter um diploma em fotografia.” E ela fez isso e uma das coisas…

Acho que essas histórias de bastidores são uma parte muito bonita e importante das obras. Não digo somente das minhas, mas dos Mestres Antigos também. Talvez não conheçamos a história de quem está posando para Goya, mas conhecemos a pintura. Acho que era sobre isso que os retratos dos Mestres Antigos eram; era sobre manter uma história de legado e família. Todas essas várias histórias para mim, com essa sala de amigos e família, estão todas interconectadas. Mas minha família e meu legado acontecem de ser uma família queer.

Isso é muito bonito. E nessa imagem, você tinha acabado de conhecê-las?

Sim, eu não as conhecia. Eu realmente amo essa imagem. Acho que é tão terna. Sim, e então, você sabe, isso é tão diferente em termos de pensar sobre ideias de fotografia. Isso seria uma forma mais prática, quase mais editorial de pensar sobre fotografia, mas ao lado disso, onde também é um casal, Anthony e Michael, onde é quase a Pietà novamente, começamos a pensar em como essa linguagem dentro da história da arte acaba sempre estando em jogo no meu trabalho.

Você acha que a recepção do seu trabalho mudou muito nesses anos?

É diferente. Quero dizer, tenho sido tão afortunada. Tenho sido uma artista que museus têm exibido meu trabalho em todo o mundo por mais de 30 anos, e eu acho que meu trabalho sempre foi formal. Realmente formal. É isso que faz com que as pessoas e instituições o aceitem, mas elas também podem se afastar, como com os autorretratos de sangue. Isso é um pouco difícil para as pessoas.

O que eu diria é que o político parece sempre ser pessoal e o pessoal é político, e essas coisas parecem não mudar. Mesmo que eu ache que tenho leis que me aceitam e aceitam meu corpo, que podem me dar certos direitos, ainda existem leis contra, e até que não haja absolutamente nenhuma homofobia, e não importe. Então, talvez eu só tenha que continuar fazendo isso e alcançando isso, mas esses tipos de história juntos, eu acho, criam um discurso maior para o público.

Está vendo esses dois?

Sim.

Esses são dois dos meus favoritos. Essa é Idexa, foi feita por volta de 2008. Essa linha de ovais e a proposta do que um oval é dentro da história da arte também tem um papel aqui. Tem outro também. Hobart. Em que estou amamentando meu filho, o que foi uma imagem radical de fazer porque sou uma mulher de 40 anos amamentando, brincando com a ideia de Madonna e criança, mas é um corpo lésbico. Já este é meu neto no primeiro dia que ele voltou do hospital. Então, eu nunca teria feito isso sem ter feito isso. E o que isso faz na história da arte, que é um pai e seu filho em vez da Madonna e criança. É como as coisas mais ternas. Eu realmente amo ficar neste canto e ter essa relação.

É por Holbein que eu começo. Se não fosse por Holbein, eu nunca teria construído retratos assim. O que Holbein fez em termos de ser um pintor da corte real dos Tudors e o que fez antes da invenção da fotografia e a postura e o fundo que Holbein usava foram muito profundos para mim quando conheci o seu trabalho. Percebi que tanto da retratística queer e até mesmo pensando em como Mapplethorpe construiu o trabalho era muito sobre a parte do corpo, a expressão queer, a ideia de que o queer era sempre performativo. Mas o que acontece se eu reconhecer a relação do performativo, tornando-os tão nobres e tão presentes que você tem que ter um tipo diferente de aceitação.

E como o Masp chegou até você?

Eles disseram: “Estamos pensando em colocar seu trabalho com a coleção dos Mestres Antigos, o que nunca foi feito na história da instituição. O que você acha disso?” E então eles estavam tipo: “E estamos pensando em talvez poder fazer isso nos planos de Lina Bo Bardi.” E eu estava tipo: “Você está brincando comigo? Tipo, você vai me permitir, aos 63 anos, ter essa vivência?”. É sempre a bravura da instituição com a bravura do artista. Todos nós tivemos momentos como esse que culminam, que são, por si só, eu sinto, momentos históricos dentro da nossa história.

Esta é uma pergunta pessoal, então sinta-se à vontade, mas você tem um momento de se assumir?

Sim, eu me assumi quando tinha 18 anos para meus pais. Primeiro foi para o meu pai porque eu sabia que minha mãe teria mais dificuldade com isso. Com o meu pai, a única coisa que o aborreceu foi que ele disse: “Bem, como vou te levar ao altar? Eu quero ser o pai que entrega sua filha.” E eu fiquei tipo: “Bem, acho que isso não vai acontecer. Sinto muito por ter arruinado isso para você.” (risos)

Minha mãe foi outra história. Então eu tive que me assumir uma segunda vez nos meus 30 anos porque fiz ‘Pervert’ e nunca tinha exibido em nenhum museu antes, e ‘Pervert’ ia ser exibido pela primeira vez no Whitney Museum de Nova York. Bem, foi aí que foi revelado pela primeira vez em 1995 e eu fiz isso em 1994. Então eu tive que ir para casa com uma impressão e disse que aquilo poderia acabar no jornal. Eu precisava contar algumas outras coisas sobre mim. E disse: “Eu sou uma mulher. Mas também sou sapatão. Sou uma mulher lésbica. Você sabe o que é isso?” Foi muito interessante.

Quando fiz a exposição no Guggenheim em 2008, minha mãe foi ao museu conferir o resultado. Ela estava parada na frente de ‘Pervert’ e um amigo meu foi até ela disse: “Como você enxerga esta obra? Porque esta é sua filha.” Ela respondeu: “É difícil porque é o corpo do meu bebê. Mas a coisa mais importante sobre Kathy é sua honestidade, seu poder e sua voz, e eu acho que a política é mais importante do que ela ser meu bebê.”

Desde então, você acha que eles poderiam se relacionar mais com o seu trabalho?

Eles estão bem. Meu pai faleceu há oito anos. Eu sinto muita falta dele. Eu era bastante próxima do meu pai. Ainda sou bastante próxima da minha mãe.

Poderíamos continuar essa conversa por muito tempo, mas nosso tempo está quase no fim. Há alguma coisa que você gostaria que os leitores da Bravo! soubessem?

Todos deveriam aproveitar e passar muito tempo para observar e absorver as várias camadas desta mostra. “Catherine Opie: o gênero do retrato”  é uma exposição para ser apreciada sem pressa porque foi projetada para não ter um percurso linear e sim para que o espectador perambule e crie seu próprio caminho. É uma mostra para despertar difrentes sensações ao mesmo tempo. Amo isso e espero que vocês também.

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